虽然源于海外，但话剧自诞生起，就有着鲜明的民族烙印。按照老前辈洪深的说法，话剧“是用成片段的、剧中人的谈话所组成的戏剧”，“话剧的生命就是对话”，这和在很大程度上可以依靠造型、舞蹈、音乐、动作等“不说话的语言”表现剧情的中国传统戏剧差异很大，这种差异是20世纪前半叶话剧在中国脱颖而出的动因之一，却也成为限制其“回家”的障碍之一。

由于话剧以对话为主，语言、文化的差异使得剧本翻译成为高难动作。和一般翻译不同，话剧的翻译不但要求“信、达、雅”，更要求符合舞台表演的需要，这对翻译者而言是巨大挑战。即使最成功的《雷雨》，其英译本由著名语言教育家王佐良先生亲自执笔，2002年在牛津排演时，导演、演员仍感到“演起来困难”，不得不边排边修改，而在今天的话剧界，又有多少位译者能具备王先生那样的功力？

我们看到，大多数成功的海外演出，都发生在文化习俗和传统相近的东亚、东南亚国家，这是因为话剧、尤其中国话剧，自形成起就长期遵循现实主义道路，贴近民族、贴近民生、针砭时弊、反应社会现实，只有文化背景相近的观众，才能更贴切地理解剧本的深刻含义，而文化差异较大的观众则难以索解；我们看到，《雷雨》之所以在海外影响较大，和其戏剧冲突较强较鲜明、舞台感染力可以抵消部分因语言障碍造成的理解困难密不可分，按照曾出演《雷雨》的韩国演员金东园所言，这部戏“不需要解说”也能被很好的理解，而《家》在美国的成功，则和英若诚既熟谙舞台表演、又有相当好的英语水准和写作功底密不可分；我们还看到，《茶馆》和后来《天下第一楼》属于乡土气息较浓、不易翻译也不易理解的作品，但在海外的演出也取得一定成绩，这得益于其演出团体、剧组成员对剧本、表演的精益求精。

由此不难看出，仔细挑选的剧目、精密周到的艺术准备，和良好的、适合舞台表演的剧本翻译，是中国话剧成功“回家”所必不可少的。

在形式之外的问题

必须指出，话剧虽舶来，但“话剧”的概念却是中国独有的。在西方，歌剧、舞剧以外的舞台剧主要分为古典戏剧、小剧场戏剧和现代舞台剧等等。

古典戏剧一直是西方戏剧界的阳春白雪，其票价之高昂，场景之讲究，绝不亚于歌剧、芭蕾舞剧，演员享有崇高的声望，而观众也会打扮得衣冠楚楚观剧。由于成本高昂，曲高和寡，在大多数国家，古典戏剧剧团都由政府或非盈利的文化基金会供养，而主要不承担市场开发责任，有时他们也会参加各种低价、免费的文化演出，以推广经典文化，这些当然也要由政府或基金会买单；小剧场戏剧则主要由戏剧爱好者们自编、自导、小范围演出，存在着小圈子化、精英化的特点，因为场景、排练要求不高，无需好的场地和高昂经费，因此在西方各国非常普及，大专院校、社区中心等场合都不难看到这类演出。有时他们也会排演传统剧目的片断或改编版，这些演员和观众是西方戏剧的群众基础，一些优秀的编导和演员也来源于此，某些优秀的剧目还会提炼成为成功的商业舞台剧，甚至经典剧目；现代舞台剧则包罗万象，大多有商业目的，其艺术形式、舞台场景、投资规模、道具水准都会根据市场需求设计，甚至不惜为迁就特定观众而修改剧本和场景。

与之相比，中国话剧在迈向海外时存在定位不明的问题：既没有大投资、大手笔，塑造经典形象，也没有花大力气打造能切实挤入小剧场圈子的好剧本，打造中国话剧的雄厚海外群众基础，更缺乏成熟的海外市场运营机制，推出属于中国的成功商业舞台剧，相反，却长期混淆文化与市场、传统与通俗的关系，不分场合、不讲条件，让所有的剧目同时担负“叫好”和“叫座”两大功能，甚至把话剧团体和杂技、京剧等团体的海外演出等而视之，用相似模式经营，以语言对话取胜的话剧，又怎能和肢体表演为主的杂技和《三岔口》、《战洪州》一类京剧武打戏相抗衡？

话剧在中国的迅速崛起，与其贴近社会、关注民生关系巨大，它也因此拥有了令西方经典戏剧羡慕不已的广泛群众基础。但近年来，不论创作、演出、经营，都出现了脱离社会、脱离群众的倾向，一些人士还声称，话剧属于高雅艺术是“国际惯例”，甚至出现了“全明星阵容”、票价1280元一张的“高价明星版雷雨”，其经营者还宣称，如果国内没有市场，将把该剧推向海外。

从前文可知，话剧既脱胎于西方古典戏剧，又带有鲜明的民族、时代特色，群众性、社会性是话剧的生命，中国话剧真正的家，恰在于中国大地上，那种罔顾话剧精神的“国际惯例”，是与话剧本身格格不入的。同样，这种脱离现实、脱离艺术规律的“高价雷雨”，既不能获得国内观众的共鸣和青睐，也同样难以获得海外市场的掌声和欢呼。