教布道。
为什么呢？至少有两个的原因，首先，来自作者的演说，会侵犯前两章所提到『
观点』的原则。其次，像这样的演说，会使故事的进展完全停顿，让读者自他原
本专住的故事情节中转移注意力。
还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是，你会发现你不是一个在说故事的
小说家，而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。小说也许能说服读者，接受
某些道德思想，伦理概念或政治议题，但这些说服只是说故事中的附加产物。小
说存在的首要功能不是在说服某人相信某事，小说的存在是为了要说一个故事，
好藉此来阐明人性。
容我给个建议，如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的
的东东时，暂时先把这个故事收起来，直到你是为了想写这个故事才在开始动手
。
当然今日的小说作者会有关心的议题，通常她们会有很强很强的个人意念。但那
些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性，她们不会想用写作来证明某事。如果故事
刚好本身能传达某些主题，那很棒。大多数的小说结束时，会暗示某些想法或感
情，但若要想说服读者，如果能发生的话，那只会是作者在说故事时的副产品，
而不会是他说故事的目标。不然，整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话，而不
是一个好看的故事。
假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介（直接拿个木箱发表个人演说
可能会更合适。）但要是你想要藏在文章中，表达的善意好心的意念，看起来像
一篇说教时该怎么办？
这也许有点难掌握，但我们在12 13有提过观点角色，你可以十分简单的将作者
想要偷塞给读者的想法，透过观点角色来传达---只要观点角色有必要想到的话
。
知道我在说啥嘛？很简单，当要将某些想法编入故事中时，好的作者不会想〔我
要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这
些想法知识？〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事？〕这跟用
用作者身分，将想法一股脑倒出来是完全两回事。
你对观点使用越纯熟，你就越能减少以作者身分发表的演说。
看看那些说教。那些说教是被作者硬塞，一堆梗住喉头难以下咽的信息。会有这
样的感觉是因为你，作者，想秀在故事中，而不是观点角色会想到或需面对所早
成的问题。下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时，想
一想如何用观点角色来取代之。。
问你自己下面的问题： 1。故事中要发生何事，才能让我的观点角色记住这个想
法？
2。在故事进行中，要发生何事，才能让我的观点角色去寻找得到这个信息？
3。其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息（为啥他们要说？）？
4。还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗？（报纸？电视？）
总是有办法避免作者跳出来倒信息，发表演说的方法，一定有的。你绝对要找到
这个方法。
<15>。也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代在14
章中，我们提到不要用作者身份出来倒信息，有些作者了解这点，但很不幸的他
决定用角色来当传声筒，以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。
通常而言，对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。当角色想用笨拙的演
讲说出作者的信念时，他们就不会像正常人一样的说话。对白是可以传送有用的
信息，但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白，再通通丢出来给读者。
也许你知道我说的论说对白查尔斯走入，开口说道『喂！默力 迈伯，你是生在
1972年的没错吧，你有一对没钱但努力工作的双亲，你爸是个小会计！看看你！
今天穿的真是不错，红外套配上即肩的金发。我的天，你还跟没跟培蒂离婚，就
是那个的世界网球冠军……』这种无意义的话，胜至于比14章中提到的作者演讲
还糟。
对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事，对白不能当作作者演讲的
伪装，生为作者，要想出更聪明的方法来透露信息。
最后在让我说一下有关作者演说的事，大部分你觉得很重要一定要揭露的信息，
会自己找到方法，进入角色的生活与动作中，而于不需你担心──只要这些信息
是〔真的有意义〕。
换句话说，你需要去问自己，到底哪些你想放的东西是真正必要的。要是你的角
色没提到，没记得，或是在其情节发生目的无关，那不就是没必要放入故事中？
如果这只是你自己想说的论点，谁会在乎？绝对不会是你的读者！！
将说教论说留在课堂上。写小说！！
<16>。不要让角色闲扯聊天：要让说出的对白都有其目的，（推动剧情？建立角
色个性？等等）
<17>。不要让角色对白五颜六色太花俏：能用贴近平实的手法写对白，就不要用
各式各样的俗语俚语。
<18>。不要忘了角色的感觉：利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所
理解的角色。
<19>。不要害怕用『据说……』（这一条我还没看书，不懂…）
<20>。不要理所当然以为自己什么都知道，请去求证：即使是一个小失误，也会
毁了妳在读者心中的可性度。
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于2005-04-30 21：31：19
标题 回复：[转帖]38个写大众小说时最常犯的错内容 <21>。不要停止观察与作
笔记：利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧。
<22>。不要忽略场景架构： 在这一景，主要角色想达成的立即目标为何？
写下目标 在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人 设计这两个角色之
间的冲突 写下这场景的 （桥段）景写烂，是因为这景所提出的问题，没
有得到好答案。
<23>。不要将鳄鱼自气窗扔下（不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突）：
有趣的事件要跟故事有关。
灾难----指坏的转变，在场面终了时，对这场所提出的问题有着不满易的回答--
--通常是要很严重的。但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆，让他以为只
要在结局时发生『任何』的坏事都可以成功。
传说中有人提供一个『灾难』的方式，是在某个侦探-委托人互动的场面终了时
，故意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。
在这个传说中的侦探冒险故事中，我们的大侦探山姆，正在他的破烂的办公室中
，询问他美丽的委托人。他的目标，很清楚的，是要知道问出威胁美女客户的男
人之名。因此这一场面的目标很明确：他能否得知这个人是谁？
根据传说，在这个场面结束时，这个作者知道他需要一个灾难。就这样趴答一声
，自侦探门口的气窗，爬入了一只活鳄鱼，湿答答地大摇大摆的经过书桌，同时
凶暴的张开大嘴。
]在这个故事中，这个发展十分愚蠢，为什么呢？因为他并没有回答这个场面所
提出的问题。
问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁？』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有
。。
假设，这个灾难一定要回答唱场面问题，这个答案绝对『不会』是很有效的。
『天阿，我不知道山姆有无得到名字？不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。
』这是一种最糟糕的作弊，最差劲的写作。
不要这这样做，你会让所有的小说作家声败名裂。
找出这个场面的问题，然后为场面结束时，设想出一个挫败，负面的答案，一个
合逻辑但不被预测的，『能回答问题的答案』。
在刚刚提出的那个不可思议的场面中，很难想象，一只鳄鱼能提供一个真正的灾
难，但要想出其它有效的灾难并不难。
答案很简单，“不，山姆没有得到他要的回答。”
更好的答案是：“是的，山姆终于得到想他想要的答案，但当她的客户指认威胁
她的那个男人时，居然是山姆最好的朋友。”
胜至可以是：“不，山姆没有得到他要的回答，但他的质询惹怒了客户，让她当
场解雇了山姆，连着他急需的收入，气冲冲的离开，留下『不知道』答案的山姆
。”
有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易，但你能做到，
或者说，你一定要做到，如果你想跟你的读者玩得公平，同时又想让你的故事在
推进时，同时保有故事的张力与悬疑性的话。
<24>。不要忘了让你的角色思考：请提供“依其情感，思考判断后的决定”让你
的角色追求他的故事目标。
在你的故事中，张力，冲突的片段，是能让读者兴奋，并激起好奇心的主要部分
。为了这理由，只要是必要，你要将他们好好呈现出来。
你要如何做到呢？你把他放在故事进行中，你让角色之间时时刻刻发生互动，而
没有任何保留；你遵从原因与结果，刺激与反应的原则。换计画说，你绝不能在
故事冲突点实用结论来混过去。
角色之间时时刻刻发生互动的结果，让妳故事会有就跟真的人生一样的片段，很
明显的，这里也不会用总结带过。
大部分的专业人事会称这些部分为场面（scene场面？事件？）虽然很难定义一
场面如何运作，但他们都同意一个要强调的重点，你在写一个场面不能用总结的
方式描写。不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样；你同时要知道，在场
面中，你的读者能得到最大的兴奋度。如果你用总结，你的读者会觉得被骗了--
-发现自己看的故事缩水了---因为搞不清楚事情始末。
让我们来解析场面的结构，好让你知道为何总结会有致命的缺点。
在冲突中，你需要有两个人为不同的目标而争执。两人都想要某物，或是a要(有
动机)阻扰b的立即目标。因此，在开始一个场面时，你需要有一个角色（通常是
观点角色）清楚的主张或表示他想要啥。只要这个目标被『明确』的呈现出来，
读者们就知道争议在哪，接着其它在这场面的角色就一定要说『不，你不能这样
做』，然后开始争执。
争执，冲突，占场面的大部分。要是个简单的争议，也许只值得花数页来描述。
但大多数场面会花更多篇幅。这时，角色会试不同的方针，产生多次的争吵，彼
此试着占上风。他们不会只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』
他们每一步的策略都会被详细记下。
在对白场面中（最为常见的一种），策略是口语的。在动作场面时，策略可能是
牵涉驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。不论那种例子，一个有目标动机的
个体试作某事，而另一边则抵挡，同时有作某事；第一个个体反应再试图刺击。
就这样往返，没有一言以蔽之的总结，遵从刺激与反应的规则。
当这个纠葛发生时，读者会开始因担心而被吸引住。他们也许担心很多事，但他
最主要担心的是『场面问题』。
场面问题是啥？就是反问一开始的场面目标。
我这边要说的是，如果你的场面一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沉那艘
潜艇！！』读者就会开始将场面目标变成场面问题『他们能炸沉潜艇吗？』--便
开始担心起来。如果的你的场面一开始是一个年轻女人说『琼斯先生，我来跟你
应征工作。』读者就会开始将场面目标变成场面问题，想说女主角可以得到她想
要的工作吗？读者愿意担心任何具体的场面目标，只要你能清楚的让她们知道，
这目标是跟故事中角色的需求有关。
换个方式说，要是场面目标与角色的『故事目标』有明显的相关，那场面目标就
会与角色的喜悦与故事结果有具体的相关。如果场面目标能与故事目标有相关，
读者将会知道这一景的结果有多重要，也会愿意为此而担心。
冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中，可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发
。
当然在某些点上—约2或6或12页后---一个场面必须结束。。如果你的读者感觉到
满足时，这场面必需要有戏剧化的结尾。所以说场面不能就这样直接停止，场面
的结尾必须提供故事新的转折或契机。
这样说好了，场面的结尾必须合理；不能欺骗读者。她们渴望阅读这个场面，担
心场面问题。
为了公平起见，场面的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。
如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇，场面结束时一定要回答这个问题。如果问
题是是女人能得到她想的工作，场面结束时一定要回答她有或是没有。
然而，为了保持读者注意力---妳一直想做的一件事---妳只能偶而提供这些场面
满意的答案。老实说为了保持读者兴趣与让她一直担心下去，妳因该要用一个不
好的发展来回答问题。
我们称这类的结尾为『灾难』（disaster）。
灾难是啥呢？不论你的观点角色想要啥？他绝对无法在场面结束时得到。要是他
得到的话，他会变的很愉快…。故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然后你的
故事就失败了。
所以让我们在转回驱逐舰的例子，船长绝对不能明白的确定他炸沉了潜艇。对『
是否驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言，答案不能是单纯的绝对的『是』。
潜艇必须逃走，或是在下沉时发射了一没鱼雷，或是用无线电发出求救。或者前
潜艇可以被直接被炸沉，但由海上的残骸才知道这是艘“友方的潜艇”。
像这样的坏消息，可以让故事继续去推动下去。
当妳在写任何场面时，妳必须要思考下列的步骤： 在这一场面，主要角色
想达成的立即目标为何？
写下目标 在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人 设计这两个角色之
间的冲突 写下这场面的明确互动，不要用总结混过。
在场面完结时提供一个灾难，── 一个转折或是一个惊讶，这个回答『是
不好，无法满足的』。（这点我之前翻错，请修正︿︿﹀当妳练习过一阵子后，
妳可以了解小说保持强而有力的要素，与小说是如何［运作﹀的。一个角色渴望
某事，开始奋斗，然后被打回来，张力升高，读者开始同情﹔然后角色再次抗争
。
场面结构-----一个场面必定将故事引领到另一个场面---让你的小说不间断的一
直发展下去。另外，这种结构能十分有力的呈现与生命或人性有关的事务。透过
场面结构，你能呈现人们永不放弃，试着去改善自己的生活﹔间接地，你是再说
再现实世界中的人也能这样做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命运所
操纵……任何人都能永不放弃，试着去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色
在争斗后面对灾难，仍继续再次争斗，你能正面的阐述人性中力量与勇气。
请注意，上述的事可能都不会发生---所有的工都会是白工---如果场面无法抓住
读者的注意力，让她们深陷其中。为了避免这样的事发生，所以的场面必须是栩
栩如生的。会对这种拟真造成最大的破坏就是总结。检查妳的场面，要是有不适
当的总结出现，修好他，把这场详细演出，就是这样。
ps： scene1 很难翻，请自己想一下 1。 一场;一个镜
头[c] 2。 场面;事件[c] 3。 景色，景象;布景[c] 4。 地
点，现场;背景[the s][] <25>。不要在雾中乱晃：决定你的故
事走向，并紧紧的抓牢。
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于2005-04-30 21：32：05
标题 回复：[转帖]38个写大众小说时最常犯的错内容 26>。不要担心说的太白
：确定你的作品十分明确有力，不会让你的读者摸不着头绪。
<27>。不要自我批评到死掉：请让创意思考自由发挥。
身为作者要学会的最重要的一件事，就是要学会可以帮助自己改进的『自我评判
』，但不要过度挑剃，过度担心。这些负面自我怀疑会导致自我毁灭。
你绝对要对自己的作品严格看待，学寻找任何可能改进的地方。但要小心不要过
度批评，结果是自我打击而非自我改善。
我最常听到新手作家的致命自我评断，如『我写的这个故事真是蠢透了！』，『
我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的剧情都蠢透了！』我想这些作者会叫
出这些话其实是想说『我尽力而为了，但我真怕我作的不够好，因此你会认为我
是个白痴才会写出这些杂碎。』像这样的恐惧就跟头痛，退稿一样，是写作的一
部份。不论你是否了解，但当你在写小说时，其实你是暴露你的梦想与你最深层
的感情。即使是用这种间接的方法来展现自己，这仍是一种吓人的事。。更进一步
来说，写作与个人的自我人格结构有很深的关系。我曾看过当我在读学生的课堂
作业时，他们会吓得发抖，她们会有一种『批评我写的东西，就是批评我的人格
本质！』的感觉。作者会担忧当读者会觉得自己的小说写的很蠢，接下来就会想
这是哪个笨蛋作家写的。既然他会写出这么白痴的东西，那他一定是个废物，米
虫，人渣……
你会担心有些角色，对白，剧情很蠢是很正常的。
这是很正常，也很危险的。
当你再写初稿时，你的工作不是批评。你因该做的是创造。这时任何在脑中想起
［这真是驴］的想法都是不好的，会搞砸想象力的运作。要是再你写出其大纲有
这类的声音出现时，把他丢出脑袋外，然后继续写。
我想大家都了解人有左右脑之分，右脑管感情，想象，创造与直觉。左脑则掌管
逻辑，分析与评断。但这两边的沟通并不完美，理论上与实际上的生理证据支持
，理智的左脑一直想控制疯狂的右脑。
当你在写小说时，灵感，角色，场景，情节摘要，自你的右脑蹦出来的，但她们
是浑乱不成行的。接下来换你的左脑上场，开始分析合理化，组织化。然后你开
始坐下来写第一份草稿，再开始用右脑来想象一个被整理过的梦想。
但在你编想第一份草稿时，左脑并没有空下来，他要负责语言，还要守好自己的
岗位，随时监控，不要让你编想的梦如脱缰野马乱跑。然后在审稿时，左脑会发
挥更大的作用，开始找寻有无逻辑上的漏洞，检查故事的编排，角色的动机，有
无写错字或字句不顺。
因此写作成为一件，因你的左右脑轮流掌控，携手打造出来最神奇也最美妙的产
物。
但要注意，当你在编梦阶段时，这是因该是由右脑来主导，评论的左脑大部分的
时间是束手旁观的。但常常会有〔这个太白痴了！〕或是［别人一定觉得这段蠢
毙了！！］这类提早上场，防碍右脑的工作的讯息自左脑跑出。
让我换个方式说，像〔蠢毙了〕的这类自我恐惧的讯息代表两种意义，第一，再
创造的阶段时，你的脑袋瓜用错边了。二，他们会让你在脑中产生反感，而拖累
你边故事的速度。我们需要有左脑来检视故事，但不是在我们编写草稿大纲的时
候。你运用你的左脑来编写计画，勾写蓝图，描绘角色。但一但当你驶入要尽全
力发挥创意的草稿高速公路时，你只会将逻辑地图放在驾驶座旁，［你不会再驾
驶时，一直看地图］。
当你拟好计画开始写作时，作为作者修行之一的能力就是你要能辨识那些［笨蛋
，白痴］的负面恐惧。写作这件事会与我们的自尊心紧密相关，因此我们也都会
害怕。但我们不会让果恐惧拖累我们的脚步，也不会让老古板的左脑乱批评而把
事情搞砸。当你上路后，你要相信自己，要相信那张先前由合理性略修饰过的创
意地图，顺着地图，带着热情，想象力与喜悦走下去。
这时我几乎可以听到你在喃喃自语［可是有时我写的真的很笨］。
嗯，没错，即使是莎士比亚也写过一些粉白痴的东西。那又怎样？！即使你写出
宇宙蠢毙的东西，世界末日并不会来临。请千万记住，当你在写的时候，你的首
要工作是将出现在你右脑里的所有想到的东西通通写下。要是你小下的东西真的
蠢到不行也没关系，你可以在审阅时再修改他。
接下来，你怎么知道这真的笨到不行？有的时候，会真的很难判断，你几乎得用
丢铜板决定［嗯，这个蠢毙了，我要改掉他］或是［这个还好，我不会动］。但
通常当你能在左脑大声抱怨时，先不管三七二十一写完在说，当你回头在看那些
有问题的桥段，你就能很清楚的判断，这里是否是写的很笨。
计画…写下…然后修改。将每一段的工作分清楚，千万不要搅混。
你要有所知，能成长成为一个小说作者，就是要认清体会所有的作家都会害怕：
怕故事很蠢，怕没有灵感，怕卖不出去，怕没人注意。身为小说作家，不单单要
担心故事很蠢，我们的职业是要担忧更多的事。有些烦忧的是永远不回离去，只
能学着去接受。至于担心很蠢这件事，是件能被拋在脑后的小事，只要你察觉到
这只是忌妒的左脑，在看到右脑玩耍时，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罢了。
你仍会感觉到很白痴，你仍会害怕，担心丢脸。但现在你知道真正蠢的事是想他
很蠢。
最后，让我们来看看问题的另一边，你的困境有可能会遭透了。你可能会成为那
些渺小注定失败的小众作家。这些人她们认为自己的字字珠玑，每个想法都是流
芳万年，每个角色都是神人英雄，每个桥段都是经典。她们从来不会认为自己会
写的很蠢，因此即使在他们需要自我批评时，也不会去作。她们听不进意见，从
不研究出书作者的优点，然后将所有的时间感情精力，通通花在保卫自己巨大自
尊的伤口上。你知道我指的是啥，你绝对有认识这种人。指出她们作品中的一个
问题，她们会说你根本不懂。建议修改一个标点符号，会让她们抓狂〔我绝不更
动我的文章，她们是完美无缺的！！要是想动这个（文章甩在手上）一字眼的话
，那是在侵害我的创作的精神与才智！！〕这才是真正担心的一群，因为要是她
们无法学会敞开心胸，她们不会成长。要没成长，她们会吃尽苦头。
因此你现在知道，你会担心〔很蠢〕并不是件坏事。真正你要学的是，不要再想
。
不要再想。
<28>。不要管妳妈妈怎么想：请自由创作，不要管外界怎么想。
在上一章我指出过度自我批判对作家所造成的危害，而跟这个情况相似的问题则
是担心作者出书后，其它人会怎么看这个作者。
最常见的担心是妈妈会怎么想，有时则是担心老公，太太，孩子或亲友（在我写
作的找其花了很多时间担心，我的一位圣人姑妈会怎么想）。
这些担心是正常的，但要注意不要让他们干扰了你的创作。要是你无法自心中赶
开这些干扰的话，考虑用个笔名。你还有很多事情要去担心放弃，吓人自我审查
制度只是一个马上就可被丢掉的小问题。
你当然想让自己能跟有水准，有品味联想在一起，但这无限担心那些道德审查委
员是无关的。写小说最棒的一件事就是“你是自由的”。你必须要这样想，同时
要表现出你是自由的。你绝对，绝对，不能因为担心某个家人亲友会怀疑你的人
格，而绑手绑脚。<29>。不要隐藏自己的感情：不要压抑自己的感情，读者想感
受到的就是作者的热情与感情。
吓人的自我批评与担心亲友想法等这些恐惧，对有些作者而言，会在不知不觉中
让这些恐惧影响了自己的写作。会有这些恐惧是因为害怕面对强烈的感情。我曾
见过许多有天分的学生无法卖出小说，因为作品中缺乏真正的情感，这些作者在
现实生活中害怕强烈的情感，而使得他们在写作中不敢面对相同的感情。
若你想成为一个成功的小说家的话，你绝对不能影藏你的感情，因为这些情感提
供能你最需要的联系，连结你的角色与你预期的读者。
在现实生活中，我们从小被教导，要怀疑或忽视自己内心最深处的情感。我们在
幼年或是青少年时所受的训练是如此的严谨，而使得无法察觉自己一直是被自我
审查制度所约束。
你是否能认出任何怀疑或阻扰自身情感的事呢？也许当你是个小小孩时，妳发现
自己跟婴儿般的无助（通常这是很自然的）。也许你发现那些想要啥现在就要的
宝宝行为，突然到了期限，你的需求不再被满足，反而会从『爹地』与『妈咪』
那边出现令人讨厌的警告，要你『守规矩』，『有耐心』或是『不要无理许闹』
。也许你在发脾气后被处罚，也许你哭泣是会因为愿望不被满足时被刻意忽视，
也许你在一时报复而大叫而被斥责。
这是个渐渐坏死的过程，当你停止再想起上述感觉时，你开始从婴儿期进入童年
期…。下一个步骤则是『举止要符合你的年龄』『要当一个好士兵』等等。你是
“渺小的”，你是“无助的”，你被“吓坏了”。要是『妈咪』不马上照顾你，
你会担心她再也不理你，而要是没有她，你就死定了。当你很小的时候，你讨厌
这种情况，你想独立，但时机还为成熟，即使你的生理状态已经没问题了。所有
在心理上让你渴望与“妈妈”相连的理由，多少也让你讨厌与憎恨她。
许多这类原始简单的情感是不被接受的。我们很小就知道，天知道我们的父母在
多小时就开始洗脑。所以我们的感情开始分离，我们要活下去似乎与『作的更好
』息息相关。当学著作的更好时，我们学会将感情隐藏起来，或是自我否定那些
存在内心中，不能被接受的情感。
相同的机制，在学校与朋友相处时，又会再强加在身上。我们继续学会处理感情
，但很不幸的是大多数时间我们都是在学会『要酷，不要多愁善感』。
“要是你真的有感觉，不要表现出来。”
因此我们常常将自己许多的真实感觉完全隔离起来，不论这感觉是否是好的或是
坏的。也许我们是藉由隔离自己真实情感，不再对事情有高敏锐度，来变成『大
人』。
或者，我们仍能有所感觉…。，只不过我们将他藏起来不让任何人知道，然后因
罪恶感作祟下，连自己都否定了起来。
也许你是属于少数幸运儿的一员，你能接触到各种的感觉，同时特定的时间中，
以健康的方式表现出来。即使如此，当你在写作时你也许会有种冲动，因为怕你
的读者会以为这样的感觉很怪，或是怕你太“蠢”，太“多愁善感”而，而想要
耍酷。
我们仍处于一个想要面对感觉，特别是愤怒与害怕的感觉，会是一个自找麻烦的
年代。但身为作者的你，绝对不能影藏这些感觉，因为他们在一个好故事中，是
一个不可或缺的必要原素。
你必须观察自己…看到内心的最隐密，最深处是如何运作的…。感觉到你的情感
，永远意识到他们的存在。请记住：你不需要完全按感情行事，但你要清楚地意
识到这些微妙的情绪，要能更了解认识自己。
你必须观察他人，利用自己的情感为参考，试着好好了解为何对方会有这样的情
绪反应，哪些最初的情感再驱动他们。
然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只
有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困
境而担心。
然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只
有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困
境而担心。
william foster-harris，一位在奥克来何马大学教导我的睿智写作老师，总是
不断的阐述，现实的主观的看法（subjective view of reality）对想要写出经
典小说的人有多么重要。foster-harris就像一个好家长，让我在成长之时同时
增加智能。虽常在现实被埋没或忽视，但强烈的情感，一定会处在妳的故事中心
位置上。
当然你第一个遇到障碍是你不了解自己真正的感觉。我知道有些年轻的作家要与
心理谘商或心理治疗师相处后，才能越过这个障碍。但通常不需这么麻烦。对你
而言，也许在你的私人笔记中，诚实的写下描述你的情感变化，就会产生强大的
作用。胜至于，妳可以试着简单描述他人的情感，或是描写继几的角感变化
。
当你在写故事时，你也许不会那么直接的表现出这些感觉…。但有的时候你必须
要这么做。你必须能用具体的语言，来表达这些强烈的情感-眼泪，发抖的双手
，紧握的拳头-经由上面的证据，藉此将想象中的情感，间接的表达出来。但无
论如何，你在写小说时，绝不能忽视你故事中角色与生俱来的情感—你同时要有
勇气，用各种方式，把他们的感觉写下来。
在你的第一份初稿中，我想你会有智能去避免去跟强烈的感情对抗，换句话说，
在初稿中，我宁可你将感觉夸大，你总是可以后续好好思考后，将他修的没那么
狗血，只要这个修剪是必要的。换句话说，一个无菌，冷酷无感情充满着“机械
人角色”的故事，是不会被读者所接纳。
就这个议题，我提醒一次，不论你要决定角色的内在或是计画在故写一段强列吓
人的场景时，你要避免的冲动就是『打安全牌』。世界上最伟大的文学作品都是
与处在边缘的人们有关—在作者精心计算下走在自己的极限上-----依据高感受
性，耸人听闻或是用其它不保留的方式来描述这些角色。（这句有点难翻，我想
作者想说的是在伟大文学作品中的人，都会面临要挑战自己极限的状况，而且作
者在描述这些状况时，会让这些角色真实接触自己的感觉，而不会忽视或低调处
理。）“最好比故事稳当-batter safe than story”这是句老俗谚。但在小说
中并不适用。当作这者在处理角感与强烈安排剧情时，『安全』总是会造成
遗憾的。
面对情绪，然后开始冒险！！将自己逼到一个，只要再多写一点就会过头…只要
在多跨出一步就完了的的边际，用这个方法描写状况或是场景。好的小说只有处
于深渊之际。没有人能从一个从头到尾平稳安全的游戏，得到大乐趣，不是吗？
<30>。不要带到俱乐部（菜市场）找意见：请避免没必要，没用或没意义的建议
。
<31>。不要忽略专家的意见： <32>。不要追逐市场： <33>。不要摆高姿态：不
要将自负或愤世嫉俗放入你的作品 <34>。不要浪费你的点子（桥段）：请将小
点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢。
<35>。不要草草收尾：避免的方式 写完后，先休息一下 检查故事：是否
有篇幅限制妳要这么结束？故事有依据你的大纲走吗？……
好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能
解决方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读）
读完后，尽量修改 重新检查故事开头 检视叙述观点的角色是否有混
淆：要确立有一个首要的叙述观点的角色。
确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三…
重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？
寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过后
再得到。
检视每一章节的结尾 思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想
让角色作，却违反角色合理性的事。要考虑角色行事与动机是否合理。
检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，这个问题有明确的答案了吗？
<36>。不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一：计算机稿要排版成打印模式
<37>。不要放弃
<38>。不要只坐在那里