还有广州大学肖岸芬硕士学位论文清代宫廷戏剧研究综述一文，内容比较完整，是关于清代宫廷戏曲剧研究的综述。

这里面包括文献综述，机构沿革史，文本研究史，具体问题研究整理，旨在追寻清廷统治者对内廷演剧所起的作用，清廷演剧于整个戏剧史的意义。

总结以上资料，可以看出在清宫廷中以以下几种戏剧类型为主

1尊皇颂德。如万寿无疆、寿祝万年、福寿同天等。

2宣扬封建伦理纲常。一门忠烈、忠孝全、乾坤带、状元谱、孝感天等

3封建社会的人事叙事。如奇双全、金山寺、长坂坡等

4言情说爱。如绒花记、打金枝、阳关斩柳、鹊桥密誓等。

5表现风俗人情和表现神话传说。铡美案、琴桃、水帘洞、花甲天下、罗汉渡海等。

由此可见，皇权思想和封建伦理道德是清代宫廷戏曲极力宣扬的主要思想内容，而清代宫廷戏曲是为皇帝、皇族们服务的，所以也必须要满足他们及时享乐和颓废的思想要求。

像是清代的宫廷戏曲一文中，作者做了一个统计昆弋腔杂戏目录册中经朱批画圈的戏目共出。

据中国戏曲观众学一书介绍，赵先生认为宫廷演剧有如下几个特点

其一，作为最高封建统治者直接参与的活动，宫廷演剧常常有着明显的功利性目的。

其二，宫廷演剧中的等级制度表现得尤为森严，演员在台上的表演也得格外小心。

由此可见，宫廷演剧的气氛不仅与民间演剧那种融洽、自然、活跃、热烈的气氛无法相比，

就连士大夫家班演剧时那种雅兴也很难看见，就观众与演员的关系、观众与观众的关系而言，宫廷演剧应当说是最不理想的。

所以赵山林的观点与上面论文的观点不谋而合，在此问题的探讨上没有太大的出入。

还有中国戏曲观众学下编第十三章中以乐府红珊、礼节传薄、永团圆三份剧目单做比较，可以得出以下结论

结论一、不同阶层的观众审美趣味不同。

因为从阶层归属上来划分观众类型，乐府红珊中剧目的观众主要是官商士绅，这些剧目是在厅堂堂会上演出的。

礼节传薄、永团圆中剧目的观众是城乡广大人民，其中主要又是农民，这些剧目是在迎神赛会的盛大群众场合演出的。

结论二，有一类剧目普遍受到欢迎，这就是风情离合类。

以西厢记等反映青年男女爱情生活的优秀戏曲而言，虽然传统封建统治者三令五申加以禁止，但这些优秀戏曲不仅在广大层人民中普遍流传，而且在士大夫阶层中也产生并不断扩大着它的影响。

三、地点场合。

演出必须要有场所，除了大家所熟知的戏台外，还有很多根据地域不同形成特殊的演出场所。

就戏台一类而言，这方面的研究者不乏其人。

高琦华的中国戏台，论述了中国古代戏台的形成、特点等，注意到了戏台的共性。

廖奔的中国古代剧场史，在学术界影响很大，邓绍基先生在序中评论道“补阅其实就是一种开拓”，“从它的内容来看，确实可称是迄今最为全面且系统地论述古代剧场史的专著”，对廖著予以了高度认可。

还有冯俊杰的戏剧与考古一书，虽然将戏台放在戏曲文物中进行研究，但其着笔重点在戏台方面本书共七章，除去第一章引论与第七章神庙祭礼与戏曲民众以外，余下五章皆与戏台有关，因此可以将冯著归入总体性研究。

这本书的长处在于没有就戏台论戏台，而是围绕与戏台有关的神庙、故事、碑刻、民俗、祭祀等内容同时展开论述，体系庞大，论述中肯，实为研究神庙戏台与社会生活之力作。

其主编的另一本著作山西戏曲碑刻辑考，收集了山西宋、元、明、清时期的100通戏曲碑文，并对之进行考释，内容包括地名、地理、民情、风俗、政治、经济、历史沿革等方面。

本书形式上看是资料集，其中的考释却是戏曲碑刻中所反映出来的山西地方史。

由于作者主要目的在于戏曲艺术，无意于社会史，本书最终仍停留在描述层面，并没有从深层发掘戏台与社会的关系。

但冯先生收集的资料与研究思路却是不容忽视的。

车文明中国神庙剧场一书，收集、分析、研究了中国古代的神庙剧场，本书运用了大量的碑刻资料，也进行了大量的田野调查，做到了资料翔实、论证充分，在中国古戏台研究中占有重要的一席之地。

另外，有些学者对戏台的研究超出了历史视角，结合田野调查时的心情与收获，从哲学及方面对古戏台进行了论述，使戏台研究在学术性的基础上，具有通俗性，更有利于戏台研究的交流与传播。

乔忠延的山西古戏台豪华落尽见真淳。一书，既有性，又有历史性，既有通俗性，又有学术性，既浅显易懂，又富有哲理，透过戏台，作者看到了与戏台相通的人生与社会。

刘徐州的趣谈中国古代戏楼则属于通俗读物，但为了解中国古代戏楼提供了极大的便利。

作者叙述了中国古代戏楼的产生与发展的历史，同时又介绍了神庙戏楼、宗祠戏楼、宫廷戏楼、私宅府邸戏楼、会馆戏楼与城市商业性戏楼等六种戏楼，对于初涉戏楼研究者来说，倒是一本必。

本书配有图片，让读者可以一目了然地了解有关戏楼的形制、顶式、装饰等。

喻学才主编的老戏台，主要从建筑艺术的角度探讨中国的古戏台，书中运用了大量的图片，使我们饱览了古戏台的风貌与沧桑变革，让我们领略了古戏台的文化艺术底蕴，使我们心底涌起对祖先建筑创新的崇敬。

此外，仍有大量涉及到戏台研究的著作，如叶长海、张福海所著中国戏剧史，周贻白的中国剧场史，冯俊杰主编的太行神庙及赛社演剧研究。

而海外学者也纷纷著文进行研究，具体可见矶部彭的中国地方剧初探。

当然，除了戏台外，很多戏班选择的演出地点也很丰富。

比如陆萼庭先生的昆剧演史稿和刘水照明清家乐研究中说到，家班一般都有专门的演出场所，或是主人私家园林中的厅堂，或是主人特制的船舫。

还有杨惠玲女士一书戏曲班社研究明清家班中补充到，家班的演出场所并不局限于此。

像崇祯初年，张岱家班率家班北上为父亲祝寿，船至镇江金山寺，张岱一时兴起，率家伶登山入寺，在大殿中敲响锣鼓，唱了一夜戏。

陈司马曾“设剧于竹林外”，款待朋友，至于清唱，场所更不受限制。可见，只要主人兴致所至，无论是室内还是野外，水边还是山中，随处都可以成为家伶们呈技献艺的舞台。

家班演出的场合从昆剧演史稿和刘水照明清家乐研究、刘召明苏州职业戏班等书中可看出，出入的场合有如下五种，私家演出、招待演出、送戏或借戏、曲宴曲会、访问演出。

职业戏班中水平较低的班子，演出地点就比较混乱，游走乡村，庙台、集市、出入于千家万户，或在广场临时搭建戏棚等。

虽然演艺水平略显粗糙，但是能够满足乡民百姓的口味。

除了公开营业性演出外，职业戏班还出入于以下场合官府公宴、私人宴集、迎神赛会、厅堂庭院、神庙戏台、会馆客店。

江南地区由于地域的特殊性，水乡文化、舟楫文化决定了戏曲演出活动难以脱离这种生活环境的制约，所以江南地区演剧活动还可以在船舫舟楫、渡口码头进行。

除此之外，在对元明清戏曲故事的影响的考察中，我们发现，进行专题研究的并不多，但在对戏曲的传播与接受、戏曲与的关系等方面的研究中都离不了对戏曲故事影响的涉及与描述。

在元明清三代，民众对某些题材的故事具有特殊的偏爱，不仅搬演这些故事的戏曲应观众要求不断上演，而且戏曲作家在进行戏曲创作时，总是喜欢围绕这类故事做文章，题材蹈袭成为无可避免中国戏曲由此产生了喜新更恋旧的艺术品格，接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。

首先我们发现单独作为作为中国戏曲不论何时何处、何门何派，其独创的剧本是很少的，中国戏曲的剧本素材往往来自于、史籍、杂传和民间传说，这是中国戏剧创作方面的一大特点。

中国古代戏曲虽然题材内容多样，但各种题材剧作出现的几率却大不一样，古代人民对某些题材的故事具有特殊的偏爱，这种偏爱使得这些题材的故事反复地出现在戏曲创作中。

从题材来源讲，历史题材戏曲特别发达，郭英德先生明清教育与戏曲的生成一文，从明清文人从小所受的文化知识教育出发给好了这一现象的原因。

而从元明清戏曲的题材内容看，才子佳人婚恋戏、婚变负心戏、公案戏、神仙道化戏等则最常见。

对其中原因的探究，伏涤修先生对中国戏曲同题翻创现象的文化思考从文化传统上来考察。

中国古代史学发达，史官文化传统根深蒂固，梁启超曾言“中国于各种文化中，惟史学为最发达。史学在世界各国中，惟中国为最发达。”

这种传统不仅表现为修正史为历朝历代列为头等大事，私修者也屡出史著，还表现为史学对社会各阶层人们的思想观念有潜移默化的影响。

因为文史不分的状况都是共识，许多中的叙事内容正是历史故事，不只是正统文人喜爱史学，即使是普通民众也大多对历史故事怀有深厚的兴趣，史的意识渗透到了中国的各个领域。

包括像是古代诗歌中有许多咏史诗，文赋中的史论文章别为一大宗，宋元话本中有讲史一门，说唱中说唱历史故事则是特别受欢迎的一支。

“偏记、，自成一家。而能与正史参行，其所从来尚矣。”

不仅偏记、不离史传，戏曲创作中也包含了大量的历史故事。

“中国戏剧从它形成的那一天开始，就具有一个十分鲜明的特色，那就是它在选题取材方面以历史故事最为丰富。”

该文在谈到历史题材戏曲的问题时引用了学者对南戏、杂剧、传奇中的历史剧作的如下统计

宋元明戏文22种、元杂剧279种、明杂剧60种、清杂剧130种、明传奇10种、清传奇10种、累计779种。

对中国戏曲同题翻创现象的文化思考一文中也谈到戏曲作家们往往“借他人酒杯，浇自己垒块”，对前人戏曲作品或出于羡慕或出于不满或翻案心理，而进行增续翻改。这也增大了戏曲同题翻创的几率。

但是我们可以从另一个角度考虑，是戏曲受众对相关戏曲故事的喜好，才促使剧作家们关注这题材。

而叶天山先生论明人对英雄传奇题材的样式的主要选择与运用一文提到“明代叙写英雄传奇题材的作品，主要集中于说部、戏曲两种体裁上”，并以详实的数据说明这类题材的集中是题材对样式的选择。

原因一方面是受唐宋以来平民通俗化力量的影响另一方面明代戏曲的体制无论杂剧还是南戏都较之宋元杂剧自如且规模较大，适合搬演在话本说唱中容量不断增大的故事。

该文中还说明了同一故事可能存在于不同演进系统分别生发的情况，也说明了戏曲故事在接受过程的一种情形。

我们有理由认为，在史官文化意识浓厚的传统下，历史故事通过戏曲得到更有大范围的传播。

当然，可能是由于对戏曲作家来说，利用历史故事的模式往往可以曲折抒发在现实中不便言明的情感思想而对受众来说，历史故事题材戏曲能常普通人对帝王将相等曾左右了历史进程的人的生活的好奇。

因此这类剧作才能长演不衰而又能时时翻陈出新。

反复搬演的历史故事又反过来促进了民众对这类题材的持续的关注。

例如在潘建国先生明清时期通俗的读者与传播方式中，以为明清时期通俗的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。

直接读者通过阅读文本来接受内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受内容。

直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗两种最为基本的传播方式版籍传播与曲艺传播，并进而对明清通俗的面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。

该文从的传播角度进行探讨，却对明清时期戏曲故事关目进行了细致的考察，并肯定了戏曲在针对“村哥里妇”、“儿童妇女”为主的受众中的影响，说明了在没有能力阅读文本的人群中热门故事何以得到最广泛的接受。

“明清时期兴盛的说书、戏曲表演，既然如此受到民众欢迎，其所演内容又多取材于通俗，它自然也就成了文盲、半文盲民众与通俗之间的联系桥梁”。

并以为，“实际上，若与版籍传播相比，明清通俗的曲艺传播，其作用十分独特且不可替代，因为通俗文本必须粗解文字才能阅读，而民间曲艺则有目共睹、有耳同闻，所谓茶肆酒坊，灯前月下，人人喜说，个个爱听清俞万春结水浒全传引言，专心留意，无非扫北，熟读牢记，尽是征西，封神榜刻刻追求，平妖传时时赞羡，三国志上慢忠义，水浒传下诱强梁清白山灵台小补梨园粗论，其传播面与传播力度均远胜于版籍传播。”

文章也明确表示正由于戏曲在故事传播中的力度，才引发明清政府对某些戏曲的防范甚至禁毁。

较多的是在戏曲个案与类型化戏曲研究中对故事影响的触及，而这种个案式研究在近年来的硕博学位论文与期刊论文中屡见不鲜。

潘承玉先生论宋元明、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴97一文集中对发迹变态题材在宋元明三代的流变状况做了深入探求。

他关注的点是这类题材在三代受关注的焦点的变动与其产生并曲折变化的社会文化背景，他对戏曲故事主旨变化所反映的社会心理分析可以让我们逆向考虑戏曲故事对当时社会世道人心、价值取向的影响。

如向延胜的博士论文琵琶记接受研究，把赵贞女故事的流变及其在高明琵琶记之前在戏曲中存在状况的梳理作为琵琶记接受研究的基础，进行了很好的阐述。

郭冰博士的明清时期水浒接受研究以水浒故事为对象，指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程，由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性，整个接受过程纷繁复杂，对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。

杨秀苗说岳全传传播研究将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位，并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制，说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响，也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。

张文德博士的王昭君故事的传承与嬗变将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。

他认定元代马致远的杂剧汉宫秋是昭君故事演变史上的里程碑，标志着昭君故事的初步定型。

并认为此后的昭君故事大多沿着汉宫秋所铺叙的路数，在缓慢地渐变，并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。

常凤媛的元曲中相如文君故事的接受特点及成因中指出，“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求，使得在元代的爱情剧中，被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”